Les tableaux de paysages champêtres, animés de quelques bergers ou d’un roc accidenté dans les lueurs du crépuscule étaient très prisés dans les dernières années de l’Ancien Régime, faisant le succès de nombreux peintres comme Jean-Baptiste Pillement (1708 – 1818), né et mort à Lyon.
Le musée Fabre possède dix-sept œuvres de Pillement, dont quatre paysages qui présentent la particularité d’avoir été peints sur parchemin. Le parchemin est une peau de jeune veau ou vélin qui, très doux, souple et sans grain, donne à la peinture cet aspect de douceur et de velouté précieux.
L’état de ces tableaux était très préoccupant, les déformations du support ayant provoqué l’altération et la désagrégation de la couche picturale par endroits. Leur sauvetage n’était pas acquis. Qu’en a-t-il été ?
Le premier enjeu a été d’arriver à refixer la couche picturale, afin de conserver au maximum l’intégrité des œuvres. Pour cela il fallait absolument retrouver une planéité totale. Le restaurateur spécialiste a tendu très progressivement le support, et obtenu à l’issue de cette première étape des parchemins dégagés presque entièrement des plis et déformations anciennes.
Après refixage, la restauratrice de la couche picturale a pu intervenir dans le cadre d’un travail minutieux et long. Elle a d’abord dégagé de nombreux vernis très empâtés, salis et qui ne jouaient plus leur rôle protecteur. Le travail a dû s’effectuer avec le moins de solvants possible, le parchemin étant très réactif à l’humidité. Le constat selon lequel les lacunes n’altéraient pas les parties principales a fait opter pour une retouche illusionniste, en laissant volontairement visibles les pliures trop marquées. Aujourd’hui, les tableaux ont retrouvé l’aspect mat velouté qui fait leur qualité remarquable.
Enfin, s’est posée la question de l’encadrement. Il s’agissait de trouver une solution qui ne reproduise pas les altérations antérieures, dues pour partie à un châssis inadapté. Le choix a été fait d’une solution innovante, qui permet, grâce à l’usage d’aimants, de tendre le support sans contraintes, les aimants non fixés n’exerçant aucune traction. Ce dispositif a permis l’encadrement des tableaux et leur a rendu toute la visibilité qu’ils méritent.
Choisir une autre œuvreL’examen du revers de l’œuvre permet d’identifier que le support est un parchemin. Il s’agit d’une peau d’animal (mouton, chèvre, agneau ou veau généralement), qui est apprêtée spécialement pour servir de support à l’écriture. Il peut aussi être utilisé en peinture, en reliure, dans la facture de certains instruments (tambours, grosses caisses). On le fabrique à partir du IIe siècle avant J.-C. et jusqu’au XIXe siècle.
Les plus précieux sont appelés « vélin » ou « parchemin vierge » : ils sont réalisés avec la peau de veaux, d’agneaux ou de chevreaux. Cette matière organique précieuse est cependant très réactive à l’humidité.
Cet examen est réalisé grâce à une source lumineuse rétroéclairante. Dans le cas des arts graphiques les supports (parchemin, papier, papyrus) sont particulièrement fins, de sorte qu’une lumière transmise permet de comprendre la constitution voire la fabrication du support, ses qualités comme ses défauts. Pour ce dessin de Pillement, la lumière transmise souligne fortement toutes les zones lacunaires, même les plus infimes.
L’éclairage en lumière rasante est obtenu en plaçant la source lumineuse d’un côté du tableau, de façon que le faisceau lumineux frappe la toile à un angle très aigu.
Cette lumière rasante met particulièrement en valeur tout le modelé de l’œuvre, qu’il s’agisse des traits de pinceau appliqués par l’artiste, ou bien des déformations subies dans le temps par le support.
Les radiations infrarouges s’étendent au-delà du spectre visible. Elles sont réfléchies ou absorbées en fonction de la nature et de l’épaisseur des matériaux, les pigments en particulier. Cet examen permet d’explorer les couches sous la surface et d’étudier le dessin sous-jacent (situé entre l’enduit de préparation et la couche picturale). Il donne aussi des informations sur les matériaux et les instruments utilisés, l’élaboration du tableau par l’artiste (recherche graphique, modification dans la composition, signatures et dates cachées ou effacées) et apporte des arguments sur les questions d’attribution. Dans le cas de ce Paysage de Pillement, cet examen révèle le dessin préparatoire au crayon graphite en sous couche, présenté par les deux focus.
Les sources utilisées pour les photographies UV sont des tubes fluorescents. Cette lumière permet de juger de l’importance des vernis, de leur épaisseur, de leur homogénéité ou inégalité et de leur ancienneté.
Sur notre dessin, les UV mettent également en évidence l’étendue des quelques anciennes retouches qui apparaissent sous la forme de taches noires contrastant avec la fluorescence du vernis.
Le premier enjeu a été d’arriver à refixer la couche picturale, afin de conserver au maximum l’intégrité des œuvres. Pour cela il fallait absolument retrouver une planéité totale. Le restaurateur spécialiste a tendu très progressivement le support, et obtenu à l’issue de cette première étape des parchemins dégagés presque entièrement des plis et déformations anciennes.
Après refixage, la restauratrice de la couche picturale a pu intervenir dans le cadre d’un travail minutieux et long. Elle a d’abord dégagé de nombreux vernis très empâtés, salis et qui ne jouaient plus leur rôle protecteur. Le travail a dû s’effectuer avec le moins de solvants possible, le parchemin étant très réactif à l’humidité. Le constat selon lequel les lacunes n’altéraient pas les parties principales a fait opter pour une retouche illusionniste, en laissant volontairement visibles les pliures trop marquées. Aujourd’hui, les tableaux ont retrouvé l’aspect mat velouté qui fait leur qualité remarquable.
Enfin, s’est posée la question de l’encadrement. Il s’agissait de trouver une solution qui ne reproduise pas les altérations antérieures, dues pour partie à un châssis inadapté. Le choix a été fait d’une solution innovante, qui permet, grâce à l’usage d’aimants, de tendre le support sans contraintes, les aimants non fixés n’exerçant aucune traction. Ce dispositif a permis l’encadrement des tableaux et leur a rendu toute la visibilité qu’ils méritent.
Partie qui a été perdue à la suite d’un accident ou d’une détérioration. Au moment de la création du support, le parchemin est mouillé puis tendu sur une planche à l’aide d’agrafes et de clous, dont les trous de perforation sont visibles aux angles. Une manipulation violente a sans doute provoqué l’arrachage du support et de la peinture, alors fixé par au moins 7 petits clous.
Perte locale d’une ou de plusieurs strates de la couche picturale. Ici, les pertes sont probablement liées à la réactivité hygrométrique et aux mouvements du support, entraînant des soulèvements de la couche picturale, plus rigide. Ces soulèvements, à terme, provoquent des pertes et des lacunes.
Perte locale d’une ou de plusieurs strates de la couche picturale. Ici, les pertes sont probablement liées à la réactivité hygrométrique et aux mouvements du support, entraînant des soulèvements de la couche picturale, plus rigide. Ces soulèvements, à terme, provoquent des pertes et des lacunes.
Zone de la peau formant une sorte de sillon. Sur cet angle du dessin de Pillement, le pli est très probablement d’origine accidentelle.
Zone de la peau formant une sorte de sillon. Sur ce dessin de Pillement, un pli vertical très cassant a provoqué une perte importante de peinture. Ce pli est très probablement d’origine : le support de ce dessin s’intégrait peut-être dans un ouvrage relié.
La déformation est très visible en lumière rasante.
Vieillissement naturel du vernis qui entraîne une altération de la teinte pouvant aller de claire (blonde) jusqu’à une valeur soutenue (jaunissement, brunissement, roussissement, noircissement).
Il fluoresce sous UV.
En restauration, une retouche est l’application de nouvelle peinture strictement limitée aux lacunes et aux endroits où la peinture d’origine de l’œuvre montre de l’usure. Elle est dite dénaturée quand son aspect est désaccordé par rapport au reste de la composition.
Vieillissement naturel du vernis qui entraîne une altération de la teinte pouvant aller de claire (blonde) jusqu’à une valeur soutenue (jaunissement, brunissement, roussissement, noircissement). Un vernis oxydé peut prendre un aspect irrégulier, notamment lorsque celui-ci a été appliqué au pinceau, à la fin de la création de l’œuvre.
Il fluoresce sous UV.
Sur ce détail grâce à la lumière transmise on décèle bien des traits de pinceau qui ont peut être servi à appliquer un badigeon ou un encollage de stabilisation.
Avant de procéder à l’exécution picturale, l’artiste a placé les éléments de sa composition au moyen d’un dessin sommaire au crayon graphite. On identifie en particulier dans ce focus des masses de végétation rapidement esquissées.
Avant de procéder à l’exécution picturale, l’artiste a placé les éléments de sa composition au moyen d’un dessin sommaire au crayon graphite. On identifie en particulier dans ce focus des masses de végétation rapidement esquissées. On remarque également à droite les lignes du dessin des rochers.
En restauration, une retouche est l’application de nouvelle peinture strictement limitée aux lacunes et aux endroits où la peinture d’origine de l’œuvre montre de l’usure. Elle est dite dénaturée quand son aspect est désaccordé par rapport au reste de la composition : ici elles apparaissent en noir.
Le vieillissement naturel du vernis entraine une altération de la teinte pouvant aller de claire (blonde) jusqu’à une valeur soutenue (jaunissement, brunissement, roussissement, noircissement). Il fluoresce sous UV. Un vernis oxydé peut prendre un aspect irrégulier, notamment lorsque celui-ci a été appliqué au pinceau, à la fin de la création de l’œuvre.
Le pli central, autour duquel de nombreuses lacunes sont constatées, présente une forte déformation très bien visible en lumière rasante.
Le parchemin est un matériau très réactif aux variations climatiques, ce qui peut entrainer des gondolements, bien soulignés par un éclairage en lumière rasante.
Selon les zones de découpe de la peau sur l’anatomie de l’animal, le support peut garder la mémoire d’éventuelles déformations. Il est difficile de les atténuer, car elles sont inscrites dans la structure du support.
Partie qui a été perdue à la suite d’un accident ou d’une détérioration. Au moment de la création du support, le parchemin est mouillé puis tendu sur une planche à l’aide d’agrafes et de clous, dont les trous de perforation sont visibles aux angles. Une manipulation violente a sans doute provoqué l’arrachage du support et de la peinture, alors fixé par au moins 7 petits clous.
Mélange d’eau, de charge et de pigments. Parfois coloré, parfois blanc, épais ou transparent, appliqué sur des supports d’enduits le badigeon présente de bonnes qualités esthétiques. Il sert à stabiliser l’œuvre. Ici il s’agit d’une couche de peinture grise uniforme.
Solution, émulsion ou gel, appliqué sur un support non traité afin de réduire son pouvoir absorbant et de le protéger des effets oxydants de la peinture à l’huile. L’encollage permet également de donner une surface plus lisse et imperméable au support. Les produits traditionnellement utilisés pour l’encollage sont les colles de peau, la gélatine, la gomme et l’amidon ; de nos jours on utilise aussi des produits synthétiques. Dans les zones où la peinture est lacunaire, il apparait posé sur le support avec une coloration orangée que l’on retrouve aussi sur le cliché en lumière directe.
Au moment de la création du support, le parchemin est mouillé puis tendu sur une planche à l’aide d’agrafes et de clous, dont les trous de perforation sont visibles aux angles.
Grâce à la lumière transmise, les lacunes les plus fines, difficilement visible à la lumière naturelle, sont immédiatement détectées sous la forme de petits points lumineux.
La lumière rasante fait ressortir les traits du pinceau utilisé par l’artiste, en particulier dans les zones où les pigments sont les plus denses. Cet éclairage magnifie la virtuosité technique de l’artiste. L’ensemble de la surface du parchemin est marquée par ce travail de modelage des formes par la matière picturale (rochers, feuillages, nuages, eau, personnages).